不雅察近来的电影商场，多部与舞台艺术筹商的作品被搬上大银幕，受到不雅众迎接。譬如舞剧电影《只此青绿》、粤剧电影《谯国夫东说念主》、广东汉剧电影《小脚》等，这些舞台电影作品让舞台艺术与电影相互赋能，呈现出一种全新的艺术特征。
与舞台艺术筹商的电影创作永久伴跟着中国电影的发展经过。1905年，中国东说念主我方拍摄的第一部电影《定军山》就以谭鑫培出演的京剧片断为主要内容。就实验特征而言，舞台艺术受限于舞台的物理空间，时期和空间的变换需要通过演员的扮演来体现，偏重于标记性、程式性、写意性和现场性，留意在即时扮演除外勾连起不雅众“神与物游”的艺术设想；而电影以银幕为呈现面目，自然地具备传神的通顺影像，不错通过蒙太奇手法解放切换时期和空间，叙事连贯性和空间进展力较强，偏重于具象化呈现。当两种不同的艺术体式再见，究竟是遵守舞台艺术的扮演诊治照旧电影艺术的摄制面目，是让舞台艺术为电影做事照旧电影为舞台艺术做事，成为创作需要衡量的中枢议题。
舞台电影发展初期，主若是用电影记录舞台艺术名家大众的扮演斯须和现场效率，保留非凡的影像府上。是以，大多是将“电影”就“舞台”，行将舞台艺术置于创作东体地位，让电影创作稳妥舞台艺术的呈现，在戏院树立固定机位拍摄舞台影像，尽量不窜改舞台艺术的写意格调，强调演员中心制，一切诊治王人为展现演员的精熟扮演，呈现出一种记录片的特征。
但影视行业快速发展，深入影响着社会文化生涯和东说念主们的不雅赏口味，一些不雅众不讲理于单纯在电影院里不雅看一部舞台艺术作品。是以，部分创作尝试突破舞台上演的“三面墙”，搭建具象的室内配景，配合中近景别及相比灵通的挪动镜头，以灌音替代现场演唱，使演员体魄的律动、嗓音的发声无法与剧院现场不雅众的掌声喝彩相应和。在这种情况下，扮演者需要更多地想考如安在镜头前呈现最具不雅赏性与视觉进展力的亮相和身体，奈何合作扮演与电影配景、事先录制好的音频的干系等问题。好多参演过此类电影的戏曲演员曾默示，在电影扮演时见地必须经管少量，颜料要精熟含蓄一些。因为戏曲演员持久在舞台上上演，为了让场下的不雅众尤其是座位较远的东说念主看得更明晰，颜料频频相比夸张。而在电影的近景、特写镜头下，只需要一个见地，不雅众就感受到了。
连年来，电影创作理念和时代徐徐擢升，舞台电影初始了将“舞台”就“电影”的探索，使作品炫耀出故事片、艺术片的属性。有的创作家斗胆汲取室外实景拍摄，突破正本舞台电影的物理空间制约。比如，《谯国夫东说念主》配景全然抹去舞台印迹，在浙江横店、象山以及广东茂名等实地取景，在青山绿水之间上演一幕幕金戈铁马、刀光剑影的故事。粤剧电影《白蛇传·情》以CG数字殊效筹商水漫金山场景，并使用4K数字高清时代和全景声息效，让不雅众产生一种将胸比肚的嗅觉。有的创作家哄骗蒙太奇等电影艺术进展手法，使叙事更富裕戏剧性和感染力。比如，舞剧电影《只此青绿》将不同期期的主东说念主公希孟置于澌灭画面、澌灭空间中，他们或在寻找，或在想考，或浮夸或畏怯或恻然若失……这些镜头在短短几秒钟内让不雅众体验到东说念主物创作《沉山河图》的艰苦经过。《谯国夫东说念主》粤剧版按期间法例展现古代女铁汉冼夫东说念主的一世，而电影版从老年冼夫东说念主濒临率部孤苦照旧收复的两难抉择讲起，穿插陈述她后生平叛、结亲与中年丧夫、舍子的旧事，连合展示其东说念主生的繁难时刻，让不雅众透过回忆录般的陈述看到女铁汉跌宕滚动、壮烈野蛮的东说念主生故事。
从将“电影”就“舞台”，到将“舞台”就“电影”，舞台电影照旧积聚了大量成心教化和创作想考。接下来奈何发展，咱们或可从连年兴起的跨序论艺术表面中获取启示。这种表面细腻序论认识的拓展和序论践诺的交融。也即是说，舞台艺术和电影这两种序论对创作都具有价值，创作家无谓纠结于体用之分。最守望的现象是让不同的序论元素“各司其职”，在好意思学上达到息争融合，进而酿成一种新的类型。比如，京剧电影《廉吏于成龙》中于成龙和康亲王“空杯斗酒”与“以水代酒”两场戏：前者进展主东说念主公捧着硕大的碗，以传统戏曲的程式化扮演喝假造的“酒”，并辅以倒酒声、咕咚咕咚喝酒声，使不雅众在出戏与入戏之间产生“间离”感，感受演员深通的演技；后者以电影写实手法进展东说念主物用平时大小的酒碗喝实体的“水”，这么管理则率领不雅众更温雅剧情的鼓励和东说念主物的热诚。
业界有个精妙的比方：原来的舞台电影作品大多像“用米作念饭”，不脱“米”的本形，而在跨序论艺术表面之下的创作应是“酿米为酒”，形变而神在，让不雅众沉溺于作品营造的好意思学田地或故事寰球之中。从“保存府上”到“酿成类型”，电影与舞台艺术创作的疏通与互动，将助推艺术限制的拓展，为中国文艺发展创造更多可能性。
（作家：祝光明 李慧敏，差异系重庆理工大学重庆跨文化传播辩论中心辩论员，西南政法大学新闻与传播学院成渝地区双城经济圈发展传播辩论院助理辩论员）